创作者不是上帝视角
北青艺评：您之前曾多次提及，《气球》的创作缘起于许多年前偶然在街上看到一只红气球。您是怎样将气球的意象跟生育故事和传统信仰结合在一起的？
万玛才旦：当时红气球这个意象触动了我，就突然有了一些灵感，尤其是把红气球跟白气球联系在一起后，许多记忆被激活了。这种记忆当然是跟背后的文化、宗教传统等相关的。比如说，我也有类似影片中的那样一个爷爷，在我小时候说我是他舅舅的转世。将这些记忆稍微做一下调整，再跟其他的生活体验和见闻进行关联，很自然地就想到生育问题，进而建构起一个大致的故事框架，故事中的人物一方面面临的是政策、经济等方面的压力，另一方面还有信仰层面的压力。
北青艺评：《气球》这部电影其实有一个非常戏剧化的内核。女主人公卓嘎面对的“生还是不生”的两难困境是一个很强烈的戏剧冲突，但您最后却采用一种非常开放的、淡化的方式来处理结局。
万玛才旦：我觉得一方面是这个故事本身所具有的张力决定了故事的走向。另一方面，主人公所面临的两难处境对我来说也是一种两难，我很难帮她做出决定，也就无法给出一个明确的结尾。我肯定不是上帝视角，也不能用所谓的上帝之手给剧中人物指明一个方向，我觉得人物本身的命运已经决定了结局。
北青艺评：影片展示出了女性所面对的一种结构性的暴力。我对影片中的一个场景印象深刻，就是女主角卓嘎在医院测试是否怀孕时，恰好在院子里经过了一只挣扎着试图摆脱锁链的羊，似乎暗示着剧中女性无法摆脱桎梏的命运。
万玛才旦：对，就是有那样的安排。当时在那样一个长镜头里面安排那样一只羊其实是比较难的，在女主角刚好经过的时刻挣扎几下需要排练很长时间，想要达到理想的效果也很难。
北青艺评：所以我的理解是，女主角最后应该是走上了妥协的道路，还是会把孩子生下来。
万玛才旦：本质上我觉得她会妥协。如果是藏地的或者有某种信仰的观众，可能会觉得这个人肯定会同情家人并遵从信仰把孩子生下来。但内地的或者女性主义立场的观众，可能会觉得女主角会把孩子打掉，最后跟妹妹躲到山上。反正不同的解读，跟观众的年龄、经历以及对藏地的了解等都有一定的关系。
北青艺评：相比您之前的作品，《气球》体现出非常显著的女性视角，这主要表现在卓嘎和妹妹卓玛两个女性角色上。我感觉两位女性虽有信仰与现实两个层面的对照关系，但也有许多共通之处。她们身上都有双重性，矛盾性的一面。
万玛才旦：是的。就像卓嘎，一方面她有觉醒的意识，另一方面传统或者信仰的力量在她身上也是很强的。比如她把妹妹前男友写的书丢到火里，阻止他们两人见面。她对待妹妹情感生活的方式，就像她丈夫对待她想要堕胎的强硬态度一样。对于妹妹的情感波折，虽然影片是很含蓄地去描述的，但观众大概能知道这个人物经历了什么，才选择出家赎罪。妹妹有很多世俗情感的羁绊，很想知道过去的真相，但在对待姐姐的时候，她又跟姐姐一样，有着根深蒂固的传统观念。
意象符号的建构是基本的修辞
北青艺评：在我看来，《气球》中意象符号的建构有一种更加浑然一体的感觉，气球、羊和人物之间形成了多样的呼应关系。其实之前像《阳光灿烂的日子》也有将避孕套化为气球的片段，但《气球》里对于气球和避孕套、红气球和白气球的符号运用贯穿了影片的始终。您是怎样构思的？
万玛才旦：对我而言这种对应或者对照的关系，是基本的修辞方法。比如想到红气球的时候，可能很自然地想到白气球。因此怎么用这样一个意象去建构故事，包括怎么开场和结尾，都需要设计。后来就选择以白气球开场，用小孩透过避孕套看成人世界的这种视角来进入故事，最后以红气球结尾，让红白气球形成一个对照。
北青艺评：这种符号之间，乃至符号、人物与情节之间的多重对照与呼应，让我感觉您的作品有一种非常强烈的复调特点。
万玛才旦：我觉得复调是很重要的。尤其是人物众多的时候，怎么样让主要情节和次要情节在分别发展的同时再形成一种呼应的结构，就需要衡量和设计。比如，《塔洛》中让主人公塔洛怀抱一只羊羔，其实就是一种复调的设计。羊羔和塔洛一样是个孤儿，与后者有着同样的身份处境。后来羊群遭遇狼群袭击，暗示的也是塔洛最后的结局。这些看起来很细小的设置，其实也形成了一种复调结构。
北青艺评：小说《气球》本身是一个非常日常化的现实主义作品，电影为什么选择呈现出一种现实和超现实相混合的魔幻现实主义风格？
万玛才旦：我觉得跟影片涉及的信仰等内容有关。比如说轮回、转世这些观念相对来说是比较抽象的。如果你是一个对宗教有基本了解的人，这些东西就很容易理解，但是如果对这些概念不了解的话，就很难深入到故事中，就需要通过一些方法来强化它。比如说“梦中捉痣”那个片段，通过一个超现实的方式来向大家展现转世或者轮回是一个什么样的概念，观众在这个基础之上就会更理解这个人物。后面，爷爷去世后的超现实片段，一方面是为了强化亲人离世的悲伤情绪，另一方面也为了呈现藏传佛教里面对死亡本质的认知。
北青艺评：所以在您看来，荒诞、魔幻或者寓言，是不是藏地上非常典型的一种生存状态或者说文化传统？
万玛才旦：可以这么说。不光是文艺作品，一些传统的历史著作里面也会经常出现荒诞的、夸张的、魔幻的艺术手法，会有意神话一些历史人物，然后将其视为历史的一部分。
本质上我是一个悲观主义者
北青艺评：是否可以这么理解，从《静静的嘛呢石》等旧作到《气球》，反映出的是现代化、世俗化进程对于藏地越来越深层的冲击，这种冲击从一开始表面的生活方式逐渐渗透到更深层的心理层面。
万玛才旦：我觉得对这种变化的展现，可能在我之前创作的三部曲里就已经完成了。像《寻找智美更登》，就是跟着剧组去藏地的许多角落，观察文化或者传统的现状。《老狗》里所展现的变化是剧烈甚至惨烈的，所以才有老人选择结束老狗生命的结尾处理。《老狗》之后的电影因为都是基于藏地的现实，一些传统的观念、传统与现代的冲突等元素也会自然而然地被带入进来，但有时只是作为一种背景出现。
北青艺评：您的作品向来关注传统与现代、宗教与世俗之间的对撞和抵牾，关注身处其中的个体展现出的生存与情感状态。但您似乎总是有意避免给出确切的结论或鲜明的立场，更多的是呈现生活本身的含混与复杂。
万玛才旦：给出结论对我而言是比较困难的。很多人会问我，你有什么态度？我更多的是一种无力感、无奈感。因为作为个体很难有什么方法去挽救或者改变这种境况。就像女主人公卓嘎一样，她处在这样一个两难境地中，虽然确实有一些觉醒，但很难做到彻底觉醒和反抗。她的背景决定了她会成为这样一个人。
北青艺评：所以您是一个悲观主义者吗？
万玛才旦：本质上我是一个悲观主义者。以前一些文学评论家也注意到我小说里呈现出的一些情绪基调。这种悲观主义可能从我十几岁时写第一篇小说《人与狗》时就注定了，那个作品里面透露着一丝绝望的色彩。
北青艺评：这是不是也跟您生活在两种不同的文化语境下，身处传统与现代的撕裂和拉扯中有关？
万玛才旦：这种生活体验一定程度上会强化这种情绪。另一方面当然也是由于一些与生俱来的东西，比如我生长环境中所接触的传统宗教文化对于虚无、无常等观念的强调。
北青艺评：近几年，少数民族电影创作呈现出一些非常令人欣喜的新气象。像以您、松太加老师等为代表的“藏地新浪潮”，德格娜等内蒙古青年导演的崛起，以及《清水里的刀子》《第一次的离别》等作品。您怎样看待少数民族电影近年来的新变化？
万玛才旦：我觉得首先是整个电影产业的气候和环境发生了变化，使得少数民族电影的发展有了这样一个土壤，本土的创作者有了成长的机会。像藏地以前就没有什么电影制片厂，也没有倾诉自己声音的可能性。现在，一批创作者有专业的学习过程，有参与电影实践的经验，也有表达自我的渴望，再加上整体电影环境的可能性，我觉得产生这样一批电影挺正常的。
北青艺评：以往，少数民族电影总是有不可避免的他者视角，呈现出政治化或者奇观化的面目。而近几年，少数民族电影表现出越来越日常化的倾向，越来越聚焦家庭或个人的日常生活。不过，这些作品在艺术手法和风格上是不是也会有一种趋同化或模式化的倾向？
万玛才旦：这主要是因为少数民族题材的电影本身仍具有很大的局限性。我国的电影市场还是一个汉语主导的市场，包括题材、对白等等。对于不少观众而言，少数民族题材电影的接受难度还是相对较大。同时也存在一些偏见，认为少数民族电影没啥好看的。少数民族电影的推广是一个长期的过程，需要各方面的支持，一些限制和模式化的倾向，也需要我们自己在摸索中打破。
文 | 李宁 编辑 | 陈凯一
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